sábado, 31 de março de 2018

Books on Cinema: Rui Alves de Sousa

O crítico de cinema (na Take Magazine), podcaster (no À Beira do Abismo) e humorista Rui Alves de Sousa aceitou o meu convite para o Books on Cinema, onde teria de escrever sobre um livro de cinema à escolha. Ele seleccionou a autobiografia de Groucho Marx, Groucho and Me. Ao Rui, agradeço sinceramente o ter aceite a proposta, bem como o esforço empreendido em tamanha tarefa.
De resto, é ir ler o texto e, quem sabe, o livro.

domingo, 18 de março de 2018

Livros ali ao lado

Juventude garbosa, isto agora vai funcionar assim: os links para os livrinhos de cinema que vou encontrando e lendo, passarão a estar disponíveis num sítio mais decente, acompanhados por introduções num inglês arranhado, se bem que com uns pontinhos acima do de Zézé Camarinha. Estejam à vontade para nos fazer uma visita.
(E há página de fb, com a linda Karina a dar as boas-vindas.)

sábado, 10 de março de 2018

Humor Fordiano

«-Mr. Ford, you made a picture called Three Bad Men, which is a large scale western, and you had a quite elaborated land rush in it. How did you shoot that?
-With a camera.»

«-Mr. Ford, how did you get to Hollywood?
-By train.»

«-Mr. Ford what did you thought you would achieve when you decided to make a career in motion pictures?
-I thought... I would achieve... a check

«(...) they had just held a production meeting and had reached the conclusion that the picture was four days behind schedule. Without changing his expression, Ford looked at him for a few seconds, and then casually opened the script, tore out four pages, handed them to the astounded man, and said, "We're on schedule. Now beat it." »

Tudo disponível em Searching for John Ford.

segunda-feira, 5 de março de 2018

Como fazer uma crítica à João Lopes

1º - Comece o texto com um "De que falamos quando falamos de [inserir nome de realizador cujo mais recente filme vai ser analisado ou a temática sobre o qual o mesmo reflecte]?"

2º - Caso se trate de um blockbuster a ser avaliado, certifique-se de que emprega o termo "videojogo" num sentido pejorativo, usando os filmes da Marvel como casos paradigmáticos. Defenda-se de eventuais acusações de elitismo lançando louvores ao Tubarão de Spielberg.

3º - Caso não se trate de um blockbuster, escreva que o filme em causa "está longe do mero acumular de efeitos especiais dos filmes de super-heróis."

4º - Se gosta do filme, certifique-se de que usa o termo "brilhante" em, pelo menos, um dos departamentos da produção (e.g., "montagem brilhante", "brilhante uso de efeitos especiais", "pastéis de bacalhau servidos naquela manhã pela brilhante equipa de catering").

5º - Caso tenha visto um filme comercial (ou de autor) português, diga que este é (ou que não é) semelhante aos reality shows e compare a semelhança (ou diferença) da interpretação dos seus actores aos de "telenovelas e seus derivados" (ou aos de "telenovelas e seus derivados").

6º - Se lhe parece que o filme vá ser destacado pela próxima edição dos óscares, saliente esse facto, mas disfarce, imediatamente, o seu interesse pela cerimónia, ao dizer que os resultados da mesma não têm qualquer relevância para a qualidade do objecto fílmico em si.

7º - Como conclusão, chame a atenção, em tom interrogativo, para o quão "sintomático" dos dias de hoje é o que o filme em causa apresenta, colocando, como remate final, um "eis a questão" confiante e paternalista (e.g., "Que é sintomático da falta de imaginação corrente o facto do João Lopes andar a escrever as mesmas críticas desde há mais de 10 anos? Eis a questão.")

Nota: E não se esqueça, um hélas por dia, dá saúde e alegria.

domingo, 25 de fevereiro de 2018

The Blackout

Yet each man kills the thing he loves
Oscar Wilde, The Ballad of Reading Gaol

Impossível não recordar a frase do escritor irlandês aquando a visualização de The Blackout (Sentiste a Minha Falta?, 1997) de Abel Ferrara. Matty, o seu protagonista, é um actor que tenta relembrar uma noite em Miami que a memória acabou por recalcar. Ele é, afinal, a versão cáustica e auto-destrutiva do Scottie de James Stewart em Vertigo (A Mulher Que Viveu Duas Vezes, 1958), partilhando com ele o desejo erótico, possessivo e cego que culmina na aniquilação inconsciente do objecto amado, reconstruído noutra entidade. Filme de excesso imoral (sexo, álcool e drogas) movido pelo excesso plástico (sobreimpressões, movimentos e diferentes texturas visuais), este último nunca se afasta, formalmente, do ponto-de-vista de Matty, fornecendo, de forma quase alucinogénica, o caos mental provocado pelo meio irresponsavelmente hedónico onde o protagonista habita. Excesso(s) que conduzem à depressão e sitiam a personagem num cerco esquizóide de aparências e obsessões, onde a libertinagem incompressível é sinónimo de condenação.

Mas The Blackout é também um filme sobre a procura da verdade e o insólito medo em encontrá-la. Medo encarnado pela culpa constante de Matty no pedido por um aborto à mulher que o abandonou ao ver o estado de decadência e dependência a que o amante havia chegado. E nessa procura estimulada pelo "apagão" do título, a reconstituição da imagem (ou "o plano que falta", como é dito no filme) só pode ser concebida pela memória cinematográfica. Reconstituição que é também a quebra definitiva da auto-imagem do seu protagonista, representada pelo confronto violento entre este e o ecrã que exibe o vídeo do homicídio que cometeu de uma adolescente ingénua que conheceu naquela noite. Ao que o olho humano fecha, a íris maquinal abre. O que a memória humana apaga, a cinematográfica restitui. E por isso, bem cedo nesta narrativa é evocado o imortal aforismo godardiano: "E o cinema é a verdade 24 vezes por segundo."

As referências não se estendem só a Hitchcock e Godard. O lado elíptico e oscilante (entre o presente e o passado, a realidade e a alucinação) de The Blackout é notoriamente reminiscente de 8 ½ (1962, aqui evocado num cartaz afixado num consultório psiquiátrico) que, tal como a obra de Ferrara, contém um lado ácido à indústria do cinema pela entrada dos vários patamares de (in)consciência de um artista frustrado e afogado numa crise existencial que perdura. Talvez seja com base nesse "afogamento" que se alicerce o plano final onde, num "mar de memórias" (ou antes, de uma memória) um abrandar de braços representa uma desistência irrevogável para a vida. Num derradeiro esforço, Matty parte então numa busca infernal e impossível pela reconciliação com os seus fantasmas ao mergulhar no oceano gélido. Gesto suicidário que é também uma cristalização tardia do seu auto-conhecimento, onde a redenção se encontra sobrepujada pela culpa. Uma última sobreimpressão sobre aquele mar contendo o encontro de Matty com a adolescente ("Did you miss me?", pergunta-lhe ela a ele) ao qual se segue o inevitável negro. Ao blackout psíquico junta-se o fade out cinematográfico. Assim cai uma estrela.

sábado, 24 de fevereiro de 2018

"I guess those fellows have mothers too..."

Se é facto ou lenda, não sei, mas é o que está impresso.

Após a visualização de uma versão de Sunrise (Aurora, 1927) ainda em fase de pós-produção, John Ford afirmou numa entrevista que, não só esse era o maior filme alguma vez produzido, como acreditava veementemente que não surgiria um melhor nos 10 anos seguintes. Dito isto, partiu numa viagem a Berlim onde se encontrou com Murnau, o qual lhe ensinou alguns dos seus métodos de filmar. Motivado com as suas lições, qual aluno entusiasmado, o cineasta americano quis imediatamente aplicá-las, fazendo do seu filme seguinte uma homenagem ao mestre alemão. O resultado foi Four Sons (Os Quatro Filhos, 1928), drama onde os quatro discípulos do título partem para a Primeira Guerra (três para combater pela Alemanha, o último pela América) e é, para alguns, "o maior filme de Murnau não realizado por Murnau".

Onde começa a homenagem? Na fluidez dos travellings (mais abundantes que o habitual na filmografia Fordiana), no próprio enredo que parte de uma família alemã, na personagem do carteiro que bem poderia ser a de Emil Jaggins antes dos eventos de Der Letze Mann (A Última Gargalhada, 1924) e, finalmente, na força expressionista das fontes luzentes, prova da formação da viva personalidade vanguardista de Ford ("Lighting, as a matter of fact, is my strong point (...) my one boast", como disse em entrevista) que haveria de ficar manifestada de forma mais adensada nos mais célebres The Informer (O Denunciante, 1935) e The Fugitive (O Fugitivo, 1947).

Mas… ver a fraternidade que percorre a comunidade da aldeia germânica (o olhar prevalecente de Ford sobre "o coletivo", ao invés de "o indivíduo"), o uso da dança como ritual celebrativo e unificador da mesma (como em My Darling Clementine (A Paixão dos Fortes, 1946)), o impacto que exercem na memória as cenas de refeição (como em How Green Was My Valley (O Vale Era Verde, 1941)), o elo familiar afectado pela partida das entidades filiais para a guerra, bem como as suas repercussões na figura materna que fica (como em Pilgrimage (Peregrinação, 1933)), um não duvida da autenticidade do seu autor.

Four Sons é, assim, não "um filme de Murnau não realizado por Murnau", mas um filme de Ford que não deixa de ser uma homenagem a Murnau. E se houver dúvidas quanto à autenticidade nesta afirmação, basta pegar no lamento carregado do humanismo Fordiano que um dos soldados americanos solta quando, agachado nas trincheiras, ouve um inimigo alemão a chamar pela mãe: "I guess those fellows have mothers too..." É a frase para acabar com todas as guerras.